重讀《生命中不能承受之輕》與 米蘭昆德拉「誤解辭典」
陳 知寧
Emir Kusturica的《地下社會》二十年復刻版來台時，朝聖一樣的到電影院觀賞。它幾乎是見過最高明的電影，目不暇給到簡直疲乏於承接，更遑論藝術性；但影像進展到最後一幕時，看得如刺梗喉，累積的所有敬意像生鏽，運轉不即。口味是如此，妳喜歡的不是最巧妙的，最聰明的妳又剛好無法喜歡。
主角Blacky墜入深井裡，他在象徵死亡的深水裡囚泳，並且和過世的兒子、妻子與好友們重逢。他終於和失去的所愛們遇合，他們共同的在一個類似昏昧之間的混沌夢境般的世界裡；嚷嚷歡鬧到震耳欲聾，但其實是小調的銅管聲再度響起；所有人圍聚一桌（Blacky太太看到Marko和Natalija畏縮前來的癟嘴，那種正室的底氣與多年隱忍妥協後的漫不在乎演的真好；Marko因為緊張而浮誇的慶賀行為亦是。），慶祝Blacky兒子的婚宴。世界大同了，兄弟鬩牆無所謂了，政治衝突與慢慢二十年的謊言歲月也終被消弭，國家再無戰事───而在誇張荒唐的眾聲歡騰中，土地逐漸裂解移動，人們在島的彼方享樂，自此再無歷史，再無血淚，再無國族，再無自己與異己，群眾皆無根，人人皆飄移。
倒反的烏托邦結局，因為所目之處皆淪喪，所以在已逝的世界裡不虞匱乏。
我覺得這太便宜。
對東歐歷史所知甚少，所以這種判斷不是「知識上」的，或甚者，不是「政治上」的，而是直覺性的───鬧劇背後的犬儒笑神譜了一場最終指向虛無的戲，我覺得焦慮，不是為了意識形態，是為了作者位置的模糊，模糊所在如此核心，導致形式上的目眩神迷無以彌補它的缺席。（偏偏我又這麼這麼的，容易被聰明華麗的事物吸引。）
重看米蘭‧昆德拉的書時，也有類似的焦慮。這種焦慮當然是預設，所以我的閱讀過程心心念念的想要堆翻自設的前提。這個前提不在於中國文壇炒了多年的老調──米蘭‧昆德拉是不是一名懦弱的犬儒主義者？亦不是他是否為悖德告密者的爭議，而是重回他小說藉薩賓娜之口所控訴的：「我反對的不是政權，而是媚俗。」來最為前提的立基。亦即，當所有的判準都以「審美」作為最終的考量時，「審美」的尺如何界定？我認同薩賓娜的話到簡直被影響了人生，所有正義問題於我都是品味問題，只是，品味乃至美學，指涉與區隔的是高級低級，堂皇或是下流，於是，所有的美學問題最後其實也都是道德問題，只是所謂「道德」是廣義、是與慣習倫理無涉的品質，而非道德審判。
小學時候家裡廁所放了整套的米蘭‧昆德拉作品集，花費泰半的人生在廁所裡消磨，家人在外頭敲門催促，恍若未聞的霸佔廁所一整個下午，廁所和浴室相通，濕氣氤氳，書本上都是斑斑黃跡，我必須把自己困守在廁所閱讀才生效，出了這個空間，迎面而來的就是課本的世界。它們對我來說像是天啟，結構短篇如雜文串聯，但無論主題或者形式都對稱的極其精巧，通篇下來幾乎都是他所擅長的滔滔雄辯、滑稽的廢話、明明是形而上的討論，但總是抽絲剝繭到最後通通僅關乎形駭。
昆德拉自有一套從文本世界降生的「誤解小辭典」，他寫的明明是小說，但單句成章，具有一種格言意味。他寫「永劫回歸」與德國厘語「Einmal ist Keninmal」（一次不算數），做的從來都不是線性或是輪迴史觀的論爭乃或選取，而是扣合「輕」與「重」的分裂辯證，輕重看似分岐，但在他的寫作裡其實也殊途同歸────比鴻毛輕巧的不只是托馬斯的靈肉觀，還是他在「六個偶然」下連結一氣影響的情感決定，而情感決定又總是左右了政治決定。他的意志被提前取消，他的遇合都來自荒誕的偶然，他放棄瑞士重回布拉格是極「重」的決定，但追本溯源兩人的結合卻是因為主治醫師的椎骨神經痛；他為了不收回過去譴共聲明而放棄「非如此不可」的使命，但肇因卻是醫院裡和秘密警察行徑並無二致的兩造耳語；他選擇不簽署連署書，浸淫在自己背棄所有基礎（人父的責任、反對者的品格）的黑色陶醉裡，但他「非如此不可」的對立面，他不簽署連署所選擇的徑途是重擔負荷的愛，是他對被放在草筐順水漂流而來的，棄兒特麗莎的照護。托馬斯一生對將重置換成輕的努力，最後都成了徒勞，「重」生成自「輕」，所有沉擔都來自巧合的「輕」，意志無效，所有決斷都來自偶然；而「輕」的叛逃背後也皆有「重」的動機，托馬斯無能以輕質的生活抗衡，他活在歷史的簾幕裡。更遑論托馬斯兒子代筆的墓誌銘如千鈞鼎般壓在他的幽魂上：「他要在人間建立上帝的天國。」在可笑的（個人／歷史）錯誤解釋之前，輕與重皆被弭平。
「誤解辭典」第二部是媚俗（Kitsch），自薩賓娜的宣言後，媚俗就成了一個反美學的詞彙，媚俗的釋義成了通俗、討巧、氾濫、俗氣、無價值與萬眾所歸之處，但媚俗一詞，既反泛道德，但同時又弔詭的為一種道德立場。政治人物對小孩的親暱與愛意，爛俗之處不僅在肉麻，還在於表演；示威遊行的口號之所以引人羞赧，除了熱切表態導致的意義貶值外（昆德拉用語：白癡式的同義反覆），還在於價值同一性造成的排除；亦即，媚俗在美學上表徵著庸俗，在道德上則對應著矯飾的卑劣與抹除相對性的勉力。媚俗的王國裡有不可抹滅的專制性，同時，媚俗亦是集權統治背景下的情感結構。
重讀時候，那種震懾的力度減低了，可是又更加地看得出昆德拉式絮語叨叨背後的難度與份量──所有的花腔論辯指涉的都是人類的共同困境，靈與肉、輕與重（《不朽》裡的阿涅斯與蘿拉不也互文且對稱的重複這兩種主題）、永劫回歸延伸出的虛無史觀……。看昆德拉的作品像在看龐貝城遺跡，劫厄是角色的映襯，所有人物被定格在災難時刻，栩栩如生，但皆為僅有其骨而無作為襯底的血肉，他的小說藝術其實是省略的藝術──敘事的腔調花俏，卻目不見所有對環境與外物的描寫，所有的情節皆為人物的心理狀態的描寫，而事件的推展動力又時常是作者自身的介入式言說───米蘭‧昆德拉如此自我中心到篇篇皆以目眩的方式引導出極簡卻又繁複的核，核內承裝的皆為對應人之情狀的哲學命題。
在多年後，《無謂的盛宴》出版，薄薄一冊幾乎彙整了所有昆德拉式的老調重彈（幾乎要動用所有的愛意來迫使自己讀完），讀畢的感想不是江郎才盡，而是作者的最後奮力一搏。蘇聯解體、冷戰結束，世界對前共產國家的關注早已退潮，我們的接受史遞補汰換的如此迅速，而作者費盡一生寫就的那些流亡者，那些西方關懷的眼睛已經轉移卻仍困守於與外界的時差，有如龐貝城泥塑的人們，尚在歷史的布幕後存活，米蘭‧昆德拉自己成了他所寫的那類不合時宜海外流亡文化人。在《小說的藝術》裡，昆德拉寫：「小說的精神是複雜的精神。每一部小說都對讀者說：『事情比你想像的複雜。』這是小說的永恆真理，但是在簡單快速回應的喧嘩之中，這樣的真理越來越少讓人聽見了，喧嘩之聲先問題而行，並拒斥了問題。」依此，讀者終於隱約可見作者位置的現形，他的貫徹與一致（他最常受到的批判之一即是不一致），昆德拉關注的中心在於人的共通性困厄，複雜與相對性的處理，是他使用的唯一解方，他的時間膠囊不是停滯，而是保存與靜守，等待文本呈現的「超政治超現時」（註一）得以走向無論有否觀眾的永恆。
主角Blacky墜入深井裡，他在象徵死亡的深水裡囚泳，並且和過世的兒子、妻子與好友們重逢。他終於和失去的所愛們遇合，他們共同的在一個類似昏昧之間的混沌夢境般的世界裡；嚷嚷歡鬧到震耳欲聾，但其實是小調的銅管聲再度響起；所有人圍聚一桌（Blacky太太看到Marko和Natalija畏縮前來的癟嘴，那種正室的底氣與多年隱忍妥協後的漫不在乎演的真好；Marko因為緊張而浮誇的慶賀行為亦是。），慶祝Blacky兒子的婚宴。世界大同了，兄弟鬩牆無所謂了，政治衝突與慢慢二十年的謊言歲月也終被消弭，國家再無戰事───而在誇張荒唐的眾聲歡騰中，土地逐漸裂解移動，人們在島的彼方享樂，自此再無歷史，再無血淚，再無國族，再無自己與異己，群眾皆無根，人人皆飄移。
倒反的烏托邦結局，因為所目之處皆淪喪，所以在已逝的世界裡不虞匱乏。
我覺得這太便宜。
對東歐歷史所知甚少，所以這種判斷不是「知識上」的，或甚者，不是「政治上」的，而是直覺性的───鬧劇背後的犬儒笑神譜了一場最終指向虛無的戲，我覺得焦慮，不是為了意識形態，是為了作者位置的模糊，模糊所在如此核心，導致形式上的目眩神迷無以彌補它的缺席。（偏偏我又這麼這麼的，容易被聰明華麗的事物吸引。）
重看米蘭‧昆德拉的書時，也有類似的焦慮。這種焦慮當然是預設，所以我的閱讀過程心心念念的想要堆翻自設的前提。這個前提不在於中國文壇炒了多年的老調──米蘭‧昆德拉是不是一名懦弱的犬儒主義者？亦不是他是否為悖德告密者的爭議，而是重回他小說藉薩賓娜之口所控訴的：「我反對的不是政權，而是媚俗。」來最為前提的立基。亦即，當所有的判準都以「審美」作為最終的考量時，「審美」的尺如何界定？我認同薩賓娜的話到簡直被影響了人生，所有正義問題於我都是品味問題，只是，品味乃至美學，指涉與區隔的是高級低級，堂皇或是下流，於是，所有的美學問題最後其實也都是道德問題，只是所謂「道德」是廣義、是與慣習倫理無涉的品質，而非道德審判。
小學時候家裡廁所放了整套的米蘭‧昆德拉作品集，花費泰半的人生在廁所裡消磨，家人在外頭敲門催促，恍若未聞的霸佔廁所一整個下午，廁所和浴室相通，濕氣氤氳，書本上都是斑斑黃跡，我必須把自己困守在廁所閱讀才生效，出了這個空間，迎面而來的就是課本的世界。它們對我來說像是天啟，結構短篇如雜文串聯，但無論主題或者形式都對稱的極其精巧，通篇下來幾乎都是他所擅長的滔滔雄辯、滑稽的廢話、明明是形而上的討論，但總是抽絲剝繭到最後通通僅關乎形駭。
昆德拉自有一套從文本世界降生的「誤解小辭典」，他寫的明明是小說，但單句成章，具有一種格言意味。他寫「永劫回歸」與德國厘語「Einmal ist Keninmal」（一次不算數），做的從來都不是線性或是輪迴史觀的論爭乃或選取，而是扣合「輕」與「重」的分裂辯證，輕重看似分岐，但在他的寫作裡其實也殊途同歸────比鴻毛輕巧的不只是托馬斯的靈肉觀，還是他在「六個偶然」下連結一氣影響的情感決定，而情感決定又總是左右了政治決定。他的意志被提前取消，他的遇合都來自荒誕的偶然，他放棄瑞士重回布拉格是極「重」的決定，但追本溯源兩人的結合卻是因為主治醫師的椎骨神經痛；他為了不收回過去譴共聲明而放棄「非如此不可」的使命，但肇因卻是醫院裡和秘密警察行徑並無二致的兩造耳語；他選擇不簽署連署書，浸淫在自己背棄所有基礎（人父的責任、反對者的品格）的黑色陶醉裡，但他「非如此不可」的對立面，他不簽署連署所選擇的徑途是重擔負荷的愛，是他對被放在草筐順水漂流而來的，棄兒特麗莎的照護。托馬斯一生對將重置換成輕的努力，最後都成了徒勞，「重」生成自「輕」，所有沉擔都來自巧合的「輕」，意志無效，所有決斷都來自偶然；而「輕」的叛逃背後也皆有「重」的動機，托馬斯無能以輕質的生活抗衡，他活在歷史的簾幕裡。更遑論托馬斯兒子代筆的墓誌銘如千鈞鼎般壓在他的幽魂上：「他要在人間建立上帝的天國。」在可笑的（個人／歷史）錯誤解釋之前，輕與重皆被弭平。
「誤解辭典」第二部是媚俗（Kitsch），自薩賓娜的宣言後，媚俗就成了一個反美學的詞彙，媚俗的釋義成了通俗、討巧、氾濫、俗氣、無價值與萬眾所歸之處，但媚俗一詞，既反泛道德，但同時又弔詭的為一種道德立場。政治人物對小孩的親暱與愛意，爛俗之處不僅在肉麻，還在於表演；示威遊行的口號之所以引人羞赧，除了熱切表態導致的意義貶值外（昆德拉用語：白癡式的同義反覆），還在於價值同一性造成的排除；亦即，媚俗在美學上表徵著庸俗，在道德上則對應著矯飾的卑劣與抹除相對性的勉力。媚俗的王國裡有不可抹滅的專制性，同時，媚俗亦是集權統治背景下的情感結構。
重讀時候，那種震懾的力度減低了，可是又更加地看得出昆德拉式絮語叨叨背後的難度與份量──所有的花腔論辯指涉的都是人類的共同困境，靈與肉、輕與重（《不朽》裡的阿涅斯與蘿拉不也互文且對稱的重複這兩種主題）、永劫回歸延伸出的虛無史觀……。看昆德拉的作品像在看龐貝城遺跡，劫厄是角色的映襯，所有人物被定格在災難時刻，栩栩如生，但皆為僅有其骨而無作為襯底的血肉，他的小說藝術其實是省略的藝術──敘事的腔調花俏，卻目不見所有對環境與外物的描寫，所有的情節皆為人物的心理狀態的描寫，而事件的推展動力又時常是作者自身的介入式言說───米蘭‧昆德拉如此自我中心到篇篇皆以目眩的方式引導出極簡卻又繁複的核，核內承裝的皆為對應人之情狀的哲學命題。
在多年後，《無謂的盛宴》出版，薄薄一冊幾乎彙整了所有昆德拉式的老調重彈（幾乎要動用所有的愛意來迫使自己讀完），讀畢的感想不是江郎才盡，而是作者的最後奮力一搏。蘇聯解體、冷戰結束，世界對前共產國家的關注早已退潮，我們的接受史遞補汰換的如此迅速，而作者費盡一生寫就的那些流亡者，那些西方關懷的眼睛已經轉移卻仍困守於與外界的時差，有如龐貝城泥塑的人們，尚在歷史的布幕後存活，米蘭‧昆德拉自己成了他所寫的那類不合時宜海外流亡文化人。在《小說的藝術》裡，昆德拉寫：「小說的精神是複雜的精神。每一部小說都對讀者說：『事情比你想像的複雜。』這是小說的永恆真理，但是在簡單快速回應的喧嘩之中，這樣的真理越來越少讓人聽見了，喧嘩之聲先問題而行，並拒斥了問題。」依此，讀者終於隱約可見作者位置的現形，他的貫徹與一致（他最常受到的批判之一即是不一致），昆德拉關注的中心在於人的共通性困厄，複雜與相對性的處理，是他使用的唯一解方，他的時間膠囊不是停滯，而是保存與靜守，等待文本呈現的「超政治超現時」（註一）得以走向無論有否觀眾的永恆。
註一：轉引自韓少功序中語（台北，時報，1988。）原話為：昆德拉由政治走向了哲學，由捷克走向了人類，由現時走向了永恆，面對著一個超政治超時空而又無法最終消滅的敵人，面對著像攻瑰花一樣開放的癌細胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶（引自小說中的描寫）。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落，變成了不能承受之輕。
