殖民者在二戰後割裂出與天然地形並不貼合的國界,此後界線與畛域的劃定再不以山川河水,而是政體;邊界表彰的再不是地理蜿蜒,而是國境邊陲。
我們所在的當代,並無真正離開的自由,即便棄用護照,拋家棄子,也無以擅自越境,逃至天涯海角,都僅是國與國間的移動流離。在以國界為限的前提下,身而為人,僅能受編納入現代民族國家之內,作為統計數字龐大分母的其中分子,而無法自我治理。即使遷徙,也僅是由故鄉至他鄉,我國至外國,而無能逃離國境,並且在移動過程中,面臨層疊的國際政治與其內的階序問題。
我們無以逃離國家,離開國家就只能是流亡,而非流浪。
專題將呈顯難民的裸命情境、流亡知識分子背負原生文化與政治苦境在歐洲位置的雙重尷尬,以及跨國移工/移民如何掙扎生存,在此承擔經歷異地的愛與苦楚。
我們所在的當代,並無真正離開的自由,即便棄用護照,拋家棄子,也無以擅自越境,逃至天涯海角,都僅是國與國間的移動流離。在以國界為限的前提下,身而為人,僅能受編納入現代民族國家之內,作為統計數字龐大分母的其中分子,而無法自我治理。即使遷徙,也僅是由故鄉至他鄉,我國至外國,而無能逃離國境,並且在移動過程中,面臨層疊的國際政治與其內的階序問題。
我們無以逃離國家,離開國家就只能是流亡,而非流浪。
專題將呈顯難民的裸命情境、流亡知識分子背負原生文化與政治苦境在歐洲位置的雙重尷尬,以及跨國移工/移民如何掙扎生存,在此承擔經歷異地的愛與苦楚。
無處可逃的人生
洪 佳如
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故鄉小鎮緊鄰工業區旁,每到黃昏或週末時分,便會看見移工三兩成群,腳踏車龍頭上掛滿紅白交替的塑膠袋,他們身穿襯衫或球衣的身影,成為菜市場的日常光景,店家的主要客群。他們與老闆交換眼神、數字,定期採買蔬果魚雞,我們的食材如此相似,但各家飄散的氣味必不相同。
即使與鄰人距離這麼近,我對他們的瞭解始終不多。我們生活範圍交疊,在二手商店淘寶、在菜市場問價,卻沒有開啟真正的對話。於是,我試著從熟悉的文學面進入,在方塊字裡建立起立體生活。在長期關注移民工狀況後,我開始有機會接下移工相關文章編輯和採訪工作,卻是工作不稱職的表現之一。 在那段工作期間,日日痛苦異常,時常將電腦開開關關,無意義的反覆動作,只為因不敢直視自己的懦弱。文章如此真實,如果可以,只想別過臉去不去看滲血的人生。但是,世界運轉的標準始終嚴苛,想要瞭解他人不允許迴避痛苦,我只能一次次閉氣,潛入未知的螢幕海域,用最簡單的方式,為寫作者拼起一塊拼圖。 一名移民受刑人參與了2016移民工文學獎,以生命寫下〈擘裂〉,故事中,一位年輕越南少女遠嫁至台灣,卻發現冷淡的丈夫與夫家無法給予愛和溫暖,為了使自己能夠返回家鄉,少女想出放火燒屋的辦法,指望這場烈焰,能夠將自己遣返。火燒成了,卻也在少女無意,斷送兩條無辜性命,被判終身監禁。少女寫下入監八年來所承受的悔恨與驚懼,透過文字,與當年二十三歲的她並肩,感受身與心被強硬撕裂的痛楚。 編輯完這篇文章,讓我不禁想,什麼是愛,為什麼人生會如此無處可逃。如果夫家與少女,皆能懂得去愛,是否就能避免這起以罪換取自由的犯罪,還是這也是不能迴避的遺憾。我一邊工作,一邊流著淚,心裡力竭哭喊。蓋上電腦,我還能回到日常,少女卻哪裡也回不去、忘不掉了。 我所居住的小村,有許多新移民和少女一樣遠嫁來台,她們亮起了每盞家的燈,努力學習國、台語,用盡全身力氣,適應異鄉生活,承受各家艱難的愛與苦。 小村的榕樹下,有家麵攤是新移民姊妹與丈夫共同經營,有天,村人當著老闆的面前問:「她是你花多少錢買來?」不難想像,上一秒女主人為客人用心烹煮,一碗滾燙的麵,下一秒手指瞬間冰冷,但她仍收下錢,禮貌招呼下一位客人。她用心生活,仍無預警的被人從背後推了一把。若要說言者無心,聽者有意,各個聽進客人的苛薄,聽懂了老闆娘無聲的大度與寬容。是否不懂愛的人,將人推向深淵而始終不自知;懂愛、或不放棄學習如何去愛的人,註定遍體鱗傷?無處可逃的人生,加加減減,為何而傷? 陶小媚〈擘裂〉,2016移民工文學獎優選,http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/52/article/4719
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重讀《生命中不能承受之輕》與 米蘭昆德拉「誤解辭典」
陳 知寧
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Emir Kusturica的《地下社會》二十年復刻版來台時,朝聖一樣的到電影院觀賞。它幾乎是見過最高明的電影,目不暇給到簡直疲乏於承接,更遑論藝術性;但影像進展到最後一幕時,看得如刺梗喉,累積的所有敬意像生鏽,運轉不即。口味是如此,妳喜歡的不是最巧妙的,最聰明的妳又剛好無法喜歡。
主角Blacky墜入深井裡,他在象徵死亡的深水裡囚泳,並且和過世的兒子、妻子與好友們重逢。他終於和失去的所愛們遇合,他們共同的在一個類似昏昧之間的混沌夢境般的世界裡;嚷嚷歡鬧到震耳欲聾,但其實是小調的銅管聲再度響起;所有人圍聚一桌(Blacky太太看到Marko和Natalija畏縮前來的癟嘴,那種正室的底氣與多年隱忍妥協後的漫不在乎演的真好;Marko因為緊張而浮誇的慶賀行為亦是。),慶祝Blacky兒子的婚宴。世界大同了,兄弟鬩牆無所謂了,政治衝突與慢慢二十年的謊言歲月也終被消弭,國家再無戰事───而在誇張荒唐的眾聲歡騰中,土地逐漸裂解移動,人們在島的彼方享樂,自此再無歷史,再無血淚,再無國族,再無自己與異己,群眾皆無根,人人皆飄移。 倒反的烏托邦結局,因為所目之處皆淪喪,所以在已逝的世界裡不虞匱乏。 我覺得這太便宜。 對東歐歷史所知甚少,所以這種判斷不是「知識上」的,或甚者,不是「政治上」的,而是直覺性的───鬧劇背後的犬儒笑神譜了一場最終指向虛無的戲,我覺得焦慮,不是為了意識形態,是為了作者位置的模糊,模糊所在如此核心,導致形式上的目眩神迷無以彌補它的缺席。(偏偏我又這麼這麼的,容易被聰明華麗的事物吸引。) 重看米蘭‧昆德拉的書時,也有類似的焦慮。這種焦慮當然是預設,所以我的閱讀過程心心念念的想要堆翻自設的前提。這個前提不在於中國文壇炒了多年的老調──米蘭‧昆德拉是不是一名懦弱的犬儒主義者?亦不是他是否為悖德告密者的爭議,而是重回他小說藉薩賓娜之口所控訴的:「我反對的不是政權,而是媚俗。」來最為前提的立基。亦即,當所有的判準都以「審美」作為最終的考量時,「審美」的尺如何界定?我認同薩賓娜的話到簡直被影響了人生,所有正義問題於我都是品味問題,只是,品味乃至美學,指涉與區隔的是高級低級,堂皇或是下流,於是,所有的美學問題最後其實也都是道德問題,只是所謂「道德」是廣義、是與慣習倫理無涉的品質,而非道德審判。 小學時候家裡廁所放了整套的米蘭‧昆德拉作品集,花費泰半的人生在廁所裡消磨,家人在外頭敲門催促,恍若未聞的霸佔廁所一整個下午,廁所和浴室相通,濕氣氤氳,書本上都是斑斑黃跡,我必須把自己困守在廁所閱讀才生效,出了這個空間,迎面而來的就是課本的世界。它們對我來說像是天啟,結構短篇如雜文串聯,但無論主題或者形式都對稱的極其精巧,通篇下來幾乎都是他所擅長的滔滔雄辯、滑稽的廢話、明明是形而上的討論,但總是抽絲剝繭到最後通通僅關乎形駭。 昆德拉自有一套從文本世界降生的「誤解小辭典」,他寫的明明是小說,但單句成章,具有一種格言意味。他寫「永劫回歸」與德國厘語「Einmal ist Keninmal」(一次不算數),做的從來都不是線性或是輪迴史觀的論爭乃或選取,而是扣合「輕」與「重」的分裂辯證,輕重看似分岐,但在他的寫作裡其實也殊途同歸────比鴻毛輕巧的不只是托馬斯的靈肉觀,還是他在「六個偶然」下連結一氣影響的情感決定,而情感決定又總是左右了政治決定。他的意志被提前取消,他的遇合都來自荒誕的偶然,他放棄瑞士重回布拉格是極「重」的決定,但追本溯源兩人的結合卻是因為主治醫師的椎骨神經痛;他為了不收回過去譴共聲明而放棄「非如此不可」的使命,但肇因卻是醫院裡和秘密警察行徑並無二致的兩造耳語;他選擇不簽署連署書,浸淫在自己背棄所有基礎(人父的責任、反對者的品格)的黑色陶醉裡,但他「非如此不可」的對立面,他不簽署連署所選擇的徑途是重擔負荷的愛,是他對被放在草筐順水漂流而來的,棄兒特麗莎的照護。托馬斯一生對將重置換成輕的努力,最後都成了徒勞,「重」生成自「輕」,所有沉擔都來自巧合的「輕」,意志無效,所有決斷都來自偶然;而「輕」的叛逃背後也皆有「重」的動機,托馬斯無能以輕質的生活抗衡,他活在歷史的簾幕裡。更遑論托馬斯兒子代筆的墓誌銘如千鈞鼎般壓在他的幽魂上:「他要在人間建立上帝的天國。」在可笑的(個人/歷史)錯誤解釋之前,輕與重皆被弭平。 「誤解辭典」第二部是媚俗(Kitsch),自薩賓娜的宣言後,媚俗就成了一個反美學的詞彙,媚俗的釋義成了通俗、討巧、氾濫、俗氣、無價值與萬眾所歸之處,但媚俗一詞,既反泛道德,但同時又弔詭的為一種道德立場。政治人物對小孩的親暱與愛意,爛俗之處不僅在肉麻,還在於表演;示威遊行的口號之所以引人羞赧,除了熱切表態導致的意義貶值外(昆德拉用語:白癡式的同義反覆),還在於價值同一性造成的排除;亦即,媚俗在美學上表徵著庸俗,在道德上則對應著矯飾的卑劣與抹除相對性的勉力。媚俗的王國裡有不可抹滅的專制性,同時,媚俗亦是集權統治背景下的情感結構。 重讀時候,那種震懾的力度減低了,可是又更加地看得出昆德拉式絮語叨叨背後的難度與份量──所有的花腔論辯指涉的都是人類的共同困境,靈與肉、輕與重(《不朽》裡的阿涅斯與蘿拉不也互文且對稱的重複這兩種主題)、永劫回歸延伸出的虛無史觀……。看昆德拉的作品像在看龐貝城遺跡,劫厄是角色的映襯,所有人物被定格在災難時刻,栩栩如生,但皆為僅有其骨而無作為襯底的血肉,他的小說藝術其實是省略的藝術──敘事的腔調花俏,卻目不見所有對環境與外物的描寫,所有的情節皆為人物的心理狀態的描寫,而事件的推展動力又時常是作者自身的介入式言說───米蘭‧昆德拉如此自我中心到篇篇皆以目眩的方式引導出極簡卻又繁複的核,核內承裝的皆為對應人之情狀的哲學命題。 在多年後,《無謂的盛宴》出版,薄薄一冊幾乎彙整了所有昆德拉式的老調重彈(幾乎要動用所有的愛意來迫使自己讀完),讀畢的感想不是江郎才盡,而是作者的最後奮力一搏。蘇聯解體、冷戰結束,世界對前共產國家的關注早已退潮,我們的接受史遞補汰換的如此迅速,而作者費盡一生寫就的那些流亡者,那些西方關懷的眼睛已經轉移卻仍困守於與外界的時差,有如龐貝城泥塑的人們,尚在歷史的布幕後存活,米蘭‧昆德拉自己成了他所寫的那類不合時宜海外流亡文化人。在《小說的藝術》裡,昆德拉寫:「小說的精神是複雜的精神。每一部小說都對讀者說:『事情比你想像的複雜。』這是小說的永恆真理,但是在簡單快速回應的喧嘩之中,這樣的真理越來越少讓人聽見了,喧嘩之聲先問題而行,並拒斥了問題。」依此,讀者終於隱約可見作者位置的現形,他的貫徹與一致(他最常受到的批判之一即是不一致),昆德拉關注的中心在於人的共通性困厄,複雜與相對性的處理,是他使用的唯一解方,他的時間膠囊不是停滯,而是保存與靜守,等待文本呈現的「超政治超現時」(註一)得以走向無論有否觀眾的永恆。 註一:轉引自韓少功序中語(台北,時報,1988。)原話為:昆德拉由政治走向了哲學,由捷克走向了人類,由現時走向了永恆,面對著一個超政治超時空而又無法最終消滅的敵人,面對著像攻瑰花一樣開放的癌細胞,像百合花一樣升起的抽水馬桶(引自小說中的描寫)。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落,變成了不能承受之輕。
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結束,就是我的 開始
關於安哲羅普羅斯的《鸛鳥踟躕》 楊 廷浩
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在安哲羅普洛斯(Θόδωρος Αγγελόπουλος,1935-2012)的影像與敘事裡,直面迎來的往往是多重孤寂的「霧中風景」,他的影像世界總述說著移動、前往某處的行徑,然而在影像不斷行進的現場,給予觀眾的卻是強烈的不存在感。《鸛鳥踟躕》(Το μετέωρο βήμα του πελαργού,1991)就是一部關於人在不同情境下內外徘徊的故事,在安哲普洛斯的長鏡頭、低緩配樂下,具有苦澀的詩意性。
《鸛鳥踟躕》講述的一位名為卡爾的記者,在希臘與阿爾巴尼亞的邊界拍攝、採訪跨國難民營時,偶然發現了失蹤多年的希臘政治家。卡爾在這期間遭逢了當地難民女子(和她的父親,正是那位失蹤的政治家)、邊界的難民、政治家的前妻和一捲與失蹤政治家有觀的錄音帶。《鸛鳥踟躕》看似是一部「追尋」失蹤政治家的旅程,但主角卡爾卻因為「追尋」的投入,讓自己墜入深淵的孤寂。整部電影最精彩的是不斷交響的「孤寂」,電影裡角色各自的孤寂情境其實是推向彼此、往復交織。 本片的背景設定在東歐共產主義與蘇聯解體後,一群難民湧向希臘邊界,包括土耳其人、庫爾德人、波蘭人、羅馬尼亞人和阿爾巴尼亞人。電影的開場(圖1)是兩架在空中盤旋的直昇機,海上沈浮著亞洲難民的屍骨。這是希臘政府拒絕讓這群亞洲難民登陸的悲劇,是《鸛鳥踟躕》的第一個不自由:難民們被迫離去家園,卻無所憑恃。他們背負無從想像的未來與死亡的可能代價,阻擋他們的,正是國家。 國境建立在國家權威的想像上,《鸛鳥踟躕》的第二幕(圖2),希臘軍隊上校帶著主角卡爾到希臘邊境,跟他說道:「過了這條線就不是希臘的界域了。只要踏出一步,就是國外了。死啊。」這是本片的第二個不自由,人的「死」建立在國家權威給定的想像界線上,想擁有「生」卻得看你是哪國人。電影曾安插了一段伊朗難民的口白,說他從未祈禱月亮死去,但是在逃難的過程中卻升起了這個想法,因為光亮將會照亮他。他說,那時我們將離死亡非常接近。難民們面臨了離苦時雙重的幽暗性:那幽暗既是逃亡陰影下心靈的必然,也是他們外在面對權威他者(國家)的不得不然,人的處境被定義在國家想像裡,而不是人自身給予的。
當代人大多依附在國家的想像認同裡,國家看似是人民的安全感來源,一個人在哪裡生,國家就給了他一個名為「OO國人民」的身份;然而當電影裡的難民遭逢政治的瓦解後,他們仍背著國家或族群的想像認同往外逃了出去,這是第三個不自由。來自不同國家、族群的難民們對外既有被他者在觀看的「標籤式」身份壓力,對內,自己的心底則有著以「家」為雛型的隱喻認同,而這些多半是該國的文化給予的,這是我認為他們最難「渡過」的雙重夾擊不自由。
但對這群難民們來說,國家認同可能就在這個斷裂點出現奇妙的變化。在電影尾聲,辦了一場河岸婚禮(圖3、圖4),一端是希臘,一端是阿爾巴尼亞。一對從小童村莊的的青梅竹馬,因為國境的切割,只能隔著河的兩岸舉辦儀式。如此隔閡的場景,或許正是安哲羅普洛斯企圖在《鸛鳥踟躕》安置在每一個角色身上對「心底國境」的分界踟躕,以及表達作為作為一個人的無從歸屬。失蹤的政治家在電影裡如此發問:「究竟要跨越多少國境,才能抵達真正的家園?」 《鸛鳥踟躕》裡暫留希臘邊界的難民棲居在破敗的木屋裡(圖5),停駐在漫長的蕭瑟、寒冷的時空,這時空是電影裡難民們「離與返」的中介處,被電影裡的希臘軍隊上校形容為「上帝讓這個地方更渺小」。他們承擔了離家的孤獨、族群間的敵視與衝突(其中土耳其人跟庫德族人就是歷史的世仇),踏上段場不得不然,卻又在心理上難以啟程的旅程。
難民們被拋擲在國境邊界的小鎮,電影拍出了即將駛向遠方的火車上,掛著美國國旗(圖6),這提示了有些難民將前往遠方。但這個遠方可能並不是自由,不是家園,而是國家創造出來的夢想騙局;諷刺的是,這些離苦正是國家政治利益分配下給出的災難。
《鸛鳥踟躕》影像裡的巨大疏離感是敘事排列與設計的結果,除了以長鏡頭、緩慢的配樂呈現外,以下幾段幾段關於難民處境,正是安式電影的孤寂風格化體現,那是一種心碎又不容易讓他者靠近的影像狀態:希臘上校轉述有一位難民歌手發瘋砍了狗的腳,狗哭了整整三天三夜;兩個男人在咖啡館打了起來(圖7),一人控訴對方「你是叛徒」,他便割了臂,大抵是與國家認同有關的互相傷害;一位男人在雪地裡上吊(圖8),原因不明,一群伊斯蘭婦女們瘋狂尖叫.......。
這些事件不僅是主角卡爾的在場,也是觀影者的在場,在這一百三十六分鐘的影像裡,我們也一併墜落至安式的影像孤寂裡,成為電影裡孤寂的一部份。在我看來,《鸛鳥踟躕》裡表現的「既進且難進」的狀態不只是角色的處境,也是每個盡力投入《鸛鳥踟躕》的觀眾們在面對安哲普羅斯的影像中,一場艱難的旅程。在那裡我們逃不了,無處閃躲,卻又如此難以接近彼此,如同德國精神分析師佛洛姆(Erich Fromm,1900-1980)曾言,一個人散發出來的寂寞,將引起第二個人的焦慮,使他無法發揮同理心。
在《鸛鳥踟躕》裡關鍵錄音帶,播著來自政治家的電話錄音〈我祝福您幸福健康〉(Je vous souhaite bonheur et sante.),是我認為全片最絕望的段落,因為這首詩講的正是宣告關係的取消。 從政治家前妻的轉述,我們得知政治家在第一次失蹤回來後,就變成了另一個人似的;前妻提到他回到國會,對法案毫無意見,從政治的角度猜想,可能跟某種政治角力權利犧牲有關;在他第二次失蹤前的影像記錄,說了這樣一段話:「有時在雨聲的背後/為了能夠聽到音樂/大家都沈默著什麼都不說」,這正是一種「在一起孤獨」的狀態,從政治家前妻說「他總是把傷痛藏在心底,每次卻都夢到將死之夢」我們可以發現這段關係的徹底疏離。〈我祝福您幸福健康〉這首詩說「我祝福您幸福健康」是給予對方留情的話語,實則意味主體把他者(你)推開,「但我不再能完成您的旅程」。 即使《鸛鳥踟躕》如此難進難退,其實電影的幾處藏著某些微小的,向我們傳遞某種「希望」的訊號。 其一,在卡爾在發現了疑似是政治家的身影後,主動聯絡了他的前妻。在談話過程中,她問了卡爾「你有啥願望?」他答:「所有都是謎團。就算沒有幫助,我也會繼續追下去」。正是這個涉身的過程,給予了我們希望,即使這些涉身都得付出代價。 其二,在火車車廂裡,失蹤的政治家曾跟一位小男孩說了一個關於一場漫長旅行的故事(圖9):「地球距離太陽太近了,開始燃燒了。住在地球上的人決定要去旅行,這將是開始。」然而政治家沒有告訴他故事的結局。在電影的尾聲,小男孩跟卡爾說了這件事(圖10),「我沒聽到的結局」。隨後,男孩告訴卡爾,他看到了政治家,手拿著包,越過邊界,最後消失了。卡爾跟男孩說:能讓你結束就好了。也是,小男孩答。 結束的究竟是什麼?可以注意的是,這句話並沒有告訴我們故事真的結束了。只要活著,並且講述,故事就會在這兩者之間共存。我心底想著,這個故事將由男孩接力開始。
關於失蹤政治家最絕望的部份,〈我祝福您幸福健康〉寫「這是我的。/我,沒有什麼東西是我的」,但男孩把故事接住了。 當男孩接住了故事,他就有機會繼續說故事,藉著故事給出另一個世界。 正如電影結尾,由難民們組成的黃衣修理隊登上電線桿(圖11),電線正是某種傳遞的象徵,安哲羅普洛斯曾在訪談裡解釋這個段落,他說「浪漫主義者首先發出訊息,那就是我。」(註1) 安哲羅普洛斯就是那個男孩吧,他曾寫改寫艾略特的詩:「....../一旦找到又重新失去,又去尋找/循環往復……/結束,就是我的開始」(註2),那個開始,我又想起《鸛鳥踟躕》裡那失蹤的政治家給男孩說的故事:未完的結局,一只放出去的風箏,不知道後來怎麼了......
按:文章引述之台詞引用自《鸛鳥踟躕》R3DVD翻譯;〈我祝福您幸福健康〉(Je vous souhaite bonheur et sante.)引用自邱妙津《蒙馬特遺書》翻譯,台北:印刻,2006。
註1:紀錄片《安哲的電影世界》(Theo on Theo,2004)。 註2:致寧,〈迷途的霧中風景,沒有劇終〉,goo.gl/GajYkM。 【電影資訊】 《鸛鳥踟躕》The Suspended Step of the Stork 導演│泰奧‧安哲羅普洛斯 Theo Angelopoulos 1991│希臘│136分鐘 |