「愛麗絲看到紅色皇后 (The Red Queen) 不停的跑步,卻還是留在原地不動。愛麗絲忍不住對跑步中的紅色皇后說:『在我們的國家,只要你跑得夠久、夠快,你就一定會到達一個不一樣的地方。』 紅后回答:『這是什麼慢調子的國家。你瞧,在這兒,我們必須拼命向前跑,才可以勉強維持在原地。你若想要跑到別處,就必須加倍速度。』」
愛麗絲夢遊仙境裡的段落,是對現代性會心一笑的比喻。以此譬喻現代性,不只寓言了在時間巨齒中人們傾壓摺皺的情狀,(尤其那些需要「拼命的跑,才勉強維持不落後」的群集,他們在與發展不相應的前提。)還昭示了倒返過去便能「完好如初」的虛妄:如果過去其實瞬息萬變,沒有靜態的以前,那麼所謂「如初」的起始點在哪裡呢?
以此來看待文化傳統,我們要怎麼理解文化傳統的時態?它是族群的現在、過去還是未來?
以歷時性的進程而言,無論是原住民,還是西藏人,他們確實都面臨了受到其他政權統治,且被現代性與資本主義浸透的傳統消逝危機。以統治者的變更為史的斷代,所劃出的「時代」永遠都揭示了一個「比上個斷代更淪喪」的時間點。
但我們有沒有其他的閱讀方式?有沒有可能時間的前進對應的未必皆是荒敗衰頹?有沒有文化混雜與再創生的案例?而非僅是殖民與現代性情境的無家可歸?有沒有族群主體在抗爭過程長出既和原生傳統高度連結,又有新的意涵轉變的可能性?
此專欄希望能夠呈顯幾種不同樣貌的「歸途」:流亡藏人的連字號認同;原住民劇場在身體感與舞蹈上的再構傳統之嘗試;音像文本中對於民俗傳統的再造與詮釋。以這些案例來討論族群主體與傳統文化之間既複雜又充滿可能性的關係。
愛麗絲夢遊仙境裡的段落,是對現代性會心一笑的比喻。以此譬喻現代性,不只寓言了在時間巨齒中人們傾壓摺皺的情狀,(尤其那些需要「拼命的跑,才勉強維持不落後」的群集,他們在與發展不相應的前提。)還昭示了倒返過去便能「完好如初」的虛妄:如果過去其實瞬息萬變,沒有靜態的以前,那麼所謂「如初」的起始點在哪裡呢?
以此來看待文化傳統,我們要怎麼理解文化傳統的時態?它是族群的現在、過去還是未來?
以歷時性的進程而言,無論是原住民,還是西藏人,他們確實都面臨了受到其他政權統治,且被現代性與資本主義浸透的傳統消逝危機。以統治者的變更為史的斷代,所劃出的「時代」永遠都揭示了一個「比上個斷代更淪喪」的時間點。
但我們有沒有其他的閱讀方式?有沒有可能時間的前進對應的未必皆是荒敗衰頹?有沒有文化混雜與再創生的案例?而非僅是殖民與現代性情境的無家可歸?有沒有族群主體在抗爭過程長出既和原生傳統高度連結,又有新的意涵轉變的可能性?
此專欄希望能夠呈顯幾種不同樣貌的「歸途」:流亡藏人的連字號認同;原住民劇場在身體感與舞蹈上的再構傳統之嘗試;音像文本中對於民俗傳統的再造與詮釋。以這些案例來討論族群主體與傳統文化之間既複雜又充滿可能性的關係。
乩身老爸觀音老媽
何 洛青
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從2016下半年至今,臺灣電視劇又掀起一片浪潮,擺脫許多青春偶像劇或長壽家庭劇的基本套式,更多元的劇本與議題紛紛推出。尤其《植劇場》系列的推出與HBO Asia的投資,接連產出近來網路媒體、鄉民論壇討論熱度與評價都相當高的戲劇,《通靈少女》和《花甲男孩轉大人》更是今年上半年戲劇裡的兩大亮點。不僅是選角上新生代與實力派演員的成功結合,還有豐富的臺灣道教文化再現,宮廟與乩童召喚出多數臺灣觀眾的信仰記憶,「做假」的神明代言者更翻轉了神/人之間的相互關係。
瑞安宮如果沒有你在練肖話,我們村子早就發瘋的發瘋,自殺的自殺。
算起來你也算是功德無量,大家的心理醫生。 《花甲男孩轉大人》第六集 比起劇中在廟裡起駕問事的「文乩」,我老爸更常是需要自傷流血的「武乩」。赤膊上身、手持五寶[1],腳踏七星步。那場景往往擠滿香客,宛若一場魔術秀,鐘鼓鞭炮聲依序炸裂,廟門上還有一台喇叭,無間斷放送著嗩吶聲貫通全場。「武乩」將五寶甩向後背、額頭,沒幾下便蘸得一身血腥,只見那乩身毫無痛覺般持續敲搥,在滿場香火煙霧中紅成一張蛛網。
但有時人們想看、能看的未必是什麼神蹟顯現天地異動,真正安定人心的,或許就只是儀式本身。人說武乩流血是修靈性、淨身,甚至是消除前世今生的業障;另一面卻也曾有乩童公開爆料,大宮廟收了錢辦法會,眾目睽睽下卻拜請不到神明附身。為顧及宮廟信譽,硬著頭皮也得演下去,一樣把身體砸得鮮血淋漓,仍舊完滿整場儀式。 小凱氣場比較弱,你們假日有空,就帶他出去走走。
去打個棒球啊,全家人氣場旺,就不會有外靈干擾。 《通靈少女》第二集 老爸的武駕操寶是否真有神靈附身,無人知曉,到是有回在房裡,竟起了文駕。一旁的媽被搞得一頭霧水,她既不是乩身,也不是桌頭[2]。一神一人少掉居中的翻譯,只能比手畫腳猜謎,懵懂之間大概理出個要請神入厝的訊息。還來不及問要請哪尊神,老爸就退了駕,扭頭便問說神明有何指示。還在一陣忙亂中的媽,隨口就說神明要夫妻倆在家供尊觀音菩薩。誰知道老爸正巧有個友人打算將一尊觀音神像出讓,那面目給燻得黑亮的玉觀音,就這麼輾轉地被請來家中。
我想神存在的意義,是使我明白,就只有人才能解決人的問題。 父母分居後,我跟著媽回到南部,十年後才接到老爸去世的消息。再回到舊家,一屋子的家具擺飾都被老爸所謂的友人們搬個精光,神桌上的玉觀音也下落不明。外頭的鄰居都傳說這屋子鬧鬼,夜裡飄忽著詭異的紅光。一家子散的散,連神自身也難保。最後媽還是無奈接回老爸遺體,簡單地辦了場法會:「畢竟夫妻一場,算是保他生後無虞。」 之後媽時常上山禮佛,說做這些是把自己歸零,不再於人世輪迴,一生清幽也罷。與道教不同的是,這不需要乩身請駕來消災解業,純粹是個人生活上的修行。相較渾身浴血的武駕儀式,跪禮雖疲累,卻也和緩許多。在沒什麼雜音環伺的佛寺裡,媽從立定合十到緩緩跪趴,伏地的掌心翻面向上抬升。遠遠看上去,倒像個活生生的觀音。 說到底,不管是否真有神靈附體,人最終都是在渡化、解冤自己啊。 [1] 「乩童五寶」指的是武乩所操持的五項法器,主要為七星劍、銅棍、鯊魚劍、月斧、刺球(有些宮廟的五寶種類),道教傳統中武乩透過操五寶讓自身出血,有淨身消業的意涵。
[2] 桌頭是當神明降駕乩身時,負責在神與人之間進行翻譯溝通的角色。 |
重新成為 異鄉人
讀鄧湘漪《流亡日日》 陳 知寧
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閱讀《流亡日日》,有一種情感上的護短(雖然我到底是基於甚麼位置可以護他人之短實在是個謎),短處指的不是書中盡曝缺憾,恰好相反,作為出版物的博士論文前胎,乃至《流亡日日》的換骨,都極其精實;而是書裡所顯露的,極其理解的欲言又止與躊躇──亦即,鄧湘漪的涉入,乃至於投身,她所遭逢的一切可能在別的田野場域也用類似劇本發生的受傷,她拋出的大量的、在田野裡折射自身,或者照見/不見自己的懸問(然後答案,或者情緒真正導向的問題有時候被懸宕而無處理)。她受訪時表示:「(有趣的是,多數評論皆會提及『作者的自我揭露、自我曝現、甚至某種程度的自我告白』,然而,鄧湘漪不這麼認為)……『我其實很怕談『我』啊!』她解釋, 『民族誌的寫作是編排過的,素材來自真實的田野材料。例如,我在〈捷徑〉一章寫到自己繞塔時心緒沉悶的狀態,是要帶出我和報導人『梅朵』在大昭寺相遇的情境,用以鋪陳出梅朵的移動經歷。這些故事都是真的,但精心設計了寫作方式。所以,對我來說,民族誌裡的『我』並沒這麼多自我揭露,多是在回應報導人的處境。』」(博客來人物專訪)
我理解她的意思,當我開始進入田野後,在理解她的言說之外,也同時身在類似的糾纏處境內。書裡處理得不夠深入的乍看之下可能是議題(但這又攸關將論文改寫成大眾讀物,所針對的受眾問題),但其實真正隱身的是她自己,書本裡的情緒,真正的茅頭時常是隱而不現:「成為西藏人的一段旅程?」到底要基於甚麼成為?書裡那些對於艱困環境,乃至移動社群中私語瀰漫的生態的拒斥該怎麼處理?她的所有傷心都關乎於自己是異己,在田野裡遇到的所有困頓也是基於她和社群之間的距離,那成為的基礎是甚麼。又或者,退一步問,她是不是真的徒勞妄想成為?如果是,那她偶時對流亡社群生態的隱隱批判要該怎麼處理?假若所謂的成為,並不在講述她自己,而是敘說藏人如何地在流亡的旅程中,重新成為比流亡前還緊密的一個文化共同體,亦或,在流亡的過程中,藉由自成一格的教育體系等方法,所發展的(疆界不明的)「新國族認同」,那實踐過程究竟為何? 成為這件事,彰顯的不僅是「進入田野」的難題,同時也是回望傳統的弔詭。如果主體已是自己,他為甚麼需要「成為」?成為特定的文化身分,其實亦為生存技法,所有依照情境的行動策略,所有對於「原生文化」與「傳統」的強調,都可能是種戰術武器,日常即為「重構傳統」的操演。 書的最後一章節〈民族苦難的精神氣質:後殖民的心理糾結〉的最尾句:「你怎麼看西藏人是難民?」鄧回:「我很羨慕。」簡直語焉不詳到浪費了前面層層堆疊的論證與論證下的處境人生。羨慕的前提是甚麼?是折射了台灣的國族運動困境,所以在移動的身分中看到化解僵局的可能?還是純粹的情感宣言?鄧不意圖解釋,收束全書的結尾就跟前面所有她的絮語叨叨如出一轍,讀者只能基於「易受傷的田野」的框架前提來理解,而照不見困厄的根源。 這是一本未竟之書,我基於和自己經驗的疊合而無能評判它,但確實感受到《流亡日日》的雙重尷尬:一者是學術生產改寫成大眾讀物時,書寫語氣近似散文與民族誌的混種,既要處理背後的歷史成因,但同時又需要經營故事,於是在全書的主題結構上,就成了單篇成文,《流亡日日》的日日,彰顯的就不僅是日常,同時還是錯落乃至分散的題材選取;二者則是,在類似散文的行文方式中,自我的情感成了議題的鋪陳,成了讀者帶入感的徑途,但同時,也讓議題與自我接露的直面程度降低,閱讀時接收到的情感很強,但情感背後的主體其實語帶保留。然而,議題又是由語帶保留的情感陳述作為連結基始點而陳述。 《流亡日日》不斷叩問「存有的處境」背後要提出的其實是關於「我是誰」經典而永遠未臻完整的問句。鄧湘漪的書寫,最突異也最出色之處在於其實應當為例外卻苦楚地做為常態的顛沛日常,她從報導人的生命出發,曲折彎繞的鋪敘經歷,而非簡單的人權呼籲。 舉例而言,在〈生產與勞動〉篇章內,鄧相漪寫藏印族群齟齬時的細膩:鄧將流亡藏人當成一種文化身分,其藉由被凝視而得取的文化資本與資源,是藏印之間緊張的根源。然而,成文卻又不僅僅落入俗套的寫成一個「移動者霸佔優越位置,最後在階級上獲得優勢」的敘事;她亦爬梳了第一代藏人是如何藉由當開疆闢土的廉價黑工,才獲得了在印北山區的土地與現今已然緊縮的土地所有權。也就是說,在長遠的藏印關係裡,並無一個絕對「高低位置」,並沒有一個簡單的「純良藏人被剝削」或者「好心的收留者被鳩佔鵲巢」的故事版本。 她寫流亡社區的耳語八卦、寫報導人的移動與渴望、寫作為難民的民族情感與物質生活盤算、寫山城作為尊者居住地「神聖性」與觀光化及爭取資源的世俗性,所有細節,皆為藏人如何適應與面對流亡後的情感轉折,以及共同重塑文化邏輯所造成的集體生命情狀。 |
記我與(TAI)身體(劇場)的心得
許 佩珊
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「兩個不同文化的人,難道不能創造一個空間,去講一樣的事情?」最初詢問瓦旦,這次的劇作想要說什麼的時候,他拋給我這個問句。
認識TAI身體劇場 2017年6月中旬,偶然看見TAI身體劇場(以下簡稱TAI)因應製作期徵求短期工讀的訊息,由於時間上能有所配合,便發出訊息聯絡了TAI的劇場經理鄭紫琳,順利獲得了這份短期工讀。工作的休息時間,想著怎麼推薦大家買票進劇場,尤其展演地點位於藝術表演選擇多元的台北,閱讀了先前關於TAI的訪談,TAI的劇作內容奠基於生命經驗的反思與重返部落的田野調查,反芻整個過程帶給自身的經驗感受創作而成,呈現方式不是明確的敘事軸線,而是提問與回答的動態關係。 6/23-25在兩廳院實驗劇場演出的《尋,山裡的祖居所》(以下簡稱《尋》),經由上述的過程發生。這次也是TAI首次與擁有作曲、打擊樂、劇場導演等專長的法國藝術家-羅蘭‧奧澤(Roland Auzet)一同合作。《尋》的發想過程是大家前往位於太魯閣國家公園內的大禮部落時,沿途聽到亞泥炸山的聲音最後轉進未經開發的大禮部落。這一路垂直上山,現代世界似乎愈來愈遠,也愈來愈小。對瓦旦來說,過程彷彿是從「現代走到傳統」。也在這一路上,羅蘭漸漸明瞭TAI 身體劇場呈現的「奇怪的身體」,瓦旦與羅蘭開始在合作上有了較具體的共識【註1】。 對我而言,田野經驗的感受如果是一條「現代走到傳統」的路徑,為什麼在製作期的尾端,整個過程轉變成一個問句,中間發生了什麼事?站在瓦旦的角度,他又是如何理解與經驗跨文化的合作,成為我聽了瓦旦的回應後萌生的問號。 憂慮與糾結 「一開始擔心音樂太多,干擾舞者。」瓦旦的擔心來自以往的劇作,所有的聲響不管是吟唱、腳踏聲或敲擊木琴的聲音等等都來自舞者。新元素的出現讓他在排練過程不斷地問自己:「有音樂的說話方式,該怎麼說?這樣是對的嗎?」憶起日夜糾結與反思的過程,他說:「真的是每天都在想耶。」另一方面,他的憂慮源自對於原住民樂舞的自覺與警醒。他認為TAI在做的事,不只是影響他們而是集體。集體指涉的可能是劇作的展演有著影響每個人如何認知原住民的可能性,更深遠的是,原住民樂舞的發展,因為瓦旦的集體觀不僅是一份對於原住民傳統樂舞的責任感,也是扣連著原住民樂舞的形成方式,他說:「原住民樂舞是長時間的累積與醞釀。不是片段的,可拆解的動作。」於是,每一步、每個選擇都連動著他對原住民樂舞的理解。 認識他者,同時再次認識自身 瓦旦談及理解/適應音樂的方式,他說:「剛開始我是單獨去聽那些音樂,可是後來發現不行單獨聽,應該要跟著舞者一起,從舞者身上搭著音樂,去理解他(羅蘭)的音樂。」羅蘭也不斷地與他溝通音樂的佈局與想法,瓦旦漸漸清楚音樂的輪廓與表演的位置,「它不是配樂,它有一個位置,有功能。」他說。瓦旦反覆對話與思考才得以適應音樂的加入,同樣地,團員也需要適應,而適應的方式亦然,「不斷地講,不斷地溝通,為什麼要在這裡,讓他們在台上比較放心。 」從憂慮、適應到理解,瓦旦說:「撞擊下來,有音樂的時候,會有某種戲劇張力,碰撞的過程,知道原來也可以這樣做,有新的東西出現。」更為關鍵的是,透過他者的出現,他更清楚TAI的表達方式,TAI的樣子。於是,瓦旦認知了這齣劇不只是TAI身體劇場的演出,而是一個關於「我們」的合作,於是,「如何說同一件事?」成為了《尋》的核心探問。 所有的答案/再提問都在演出過程 報導【註1】裡提到瓦旦思考當代原住民議題的心得:「傳統就是未來」。傳統如何是未來?提問時,突然想到他跟他的爸爸學習傳統技藝時的對話,「看就對了。用你們自己的方式解決現在的問題。」我描述這句話後,瓦旦馬上說:「你說的這句話就是傳統。我爸說那就是傳統精神。 」 傳統精神體現在舞作的方式是,瓦旦清楚認知當代的原住民身體不是以前在部落穿著傳統服飾勞動的身體了,於是,他選擇以日常的衣物作為表演時的穿著。褪去顯而易見的衣著符號,或許僅能從吟唱認知這是關於原住民的表演,那麼不在文化脈絡但有意願認識的民眾,又該如何觀看或者理解TAI的舞作?就我而言,這次觀看的是壓軸場的演出,那時舞者的嗓音跟體力都到了極限,多一點超出負荷,少一點顯得氣力放盡,無法複製的勉力感,就像是他們在演劇,劇也在支持他們。整場表演,一方面舞者的狀態深深吸引我,另一方面西方音樂元素的加入,即便我知道劇作的企圖,有時還是認為音樂是干擾。這也反應我感知原住民的表演依舊有著慣性。 最後,身處原住民的文化脈絡之外,我關注的還是舞者的肢體以及劇作的聲音,劇作意圖傳遞的訊息,對我而言是不是就沒有了意義呢?或許,做為原住民文化脈絡之外的觀眾,觀劇的意義在於,如果《尋》拋出的是,異文化的人如何說同一件事?或許能夠拋出另一個問句延續思辨,如果原住民的樂舞展演不只是傳統樂舞,接下來,我能理解(當代的)原住民到什麼程度?還是停留在知道有人在做這件事情,僅此而已。不管最後的答案是什麼,都是揭示著彼此的關係與連結。就像瓦旦曾說:「不見得是解決,而是面對。 」也唯有直面,才能如實的看見未來。 【註1】參見〈尋探傳統 照見未來 關於《尋,山裡的祖居所》〉,《PAR表演藝術》雜誌294期,2017年6月。
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