以超現實主義聞名的畫家達利,其作品「太空象」以沉重的大象為主要形象,但其四肢卻又細又長,背上還背著尖頂方碑。這方碑正象徵著美麗、權勢、性慾與財富,而在高聳的象背上,這些東西不但無法窺視,更因細長的腳顯得岌岌可危。
七十年後,漫畫家尾田榮一郎先生於作品《海賊王》中以長腳大象創造了一個夢幻島國──佐烏。牠會走路,會與主角群心靈溝通,甚至承受了原罪,只能永遠在海上不停地行走。長腳象的樣子於創作的世界中彌留許久,背上的方碑替換成國家,大象不再是虛無、驚湛的象徵,取而代之的是令人著迷的異域文明。
一部創作所承襲的意象如同長腳象的背:時間久了,新的意也從後人的手上悄悄鑿出,成功的作品變化為新的象,甚至使人遺忘最原始的浪漫,最後取而代之。次好的成了二創,反覆又反覆的思維攪動著讀著的那顆嘗試創作的心。而粗劣的呢?它淪為贗品,不但在歷史的石頭上刻下一筆罪名,甚至從意象之背上永遠逐出。
七十年後,漫畫家尾田榮一郎先生於作品《海賊王》中以長腳大象創造了一個夢幻島國──佐烏。牠會走路,會與主角群心靈溝通,甚至承受了原罪,只能永遠在海上不停地行走。長腳象的樣子於創作的世界中彌留許久,背上的方碑替換成國家,大象不再是虛無、驚湛的象徵,取而代之的是令人著迷的異域文明。
一部創作所承襲的意象如同長腳象的背:時間久了,新的意也從後人的手上悄悄鑿出,成功的作品變化為新的象,甚至使人遺忘最原始的浪漫,最後取而代之。次好的成了二創,反覆又反覆的思維攪動著讀著的那顆嘗試創作的心。而粗劣的呢?它淪為贗品,不但在歷史的石頭上刻下一筆罪名,甚至從意象之背上永遠逐出。
空間,一種 語言
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空間是一個可以被書寫的載體,不論是透過個人的記憶,或者集體的歷史,無庸置疑。在我們書寫的當下,也透過空間的語言來辨識自我,令我們對空間產生情感。近年來的都市規劃與區域發展開始關注到,空間也是一個可以被閱讀,且應該被仔細閱讀的場所。它有個淺顯易懂又神秘的符碼,不斷的透過建築的景觀展現一種語言,令我們得知某個場所其透露出的訊息──這是空間的「辨讀性」。
「辨讀性」,或者解釋為「空間的語言」。一處空間透露出什麼樣的訊息,它是否危險,我們可能判斷它是暗巷,或者燈光是否明亮等等;甚至觀察出入該場所的人。同樣的,對於都市或鄉村而言,我們透過一連串的感官體驗,感受居所連續性的景觀帶給我們何種訊息。景觀提供豐富的詞彙,讓我們對這些空間產生第一時間的閱讀與認知。陌生的空間,就如同新的詞彙,我們必須重新學習陌生空間的語言,轉化成為自我的解釋。 如果一個城市希望不流於表面的解讀、膚淺的理解,這時候我們就需要令自己熟悉這處所在的語言,或者擁有翻譯這些空間的字典。這些能力幾乎是生長在當地的人們與生俱來,自然而然地擁有的「語言」;若是外地的遊客進入到某處所在,他們便需要「翻譯」。這件事情關於我們怎麼閱讀城市、閱讀居所,以及這些空間居所如何使我們建構自我。我嘗試以花蓮的居民身分,去「翻譯」這幾年來花蓮市最重要的空間,也是花蓮市最有爭議的場所──溝仔尾。 溝仔尾曾是花蓮最熱鬧的所在,歷史中有日軍駐紮、越戰的美軍來此處尋歡、公私娼寮、手工西服、制服,以及過去「溝上人家」的餐飲小吃四處飄香──是花蓮三代記憶中最重要的所在,幾近每個時代的大歷史,都在這裡刻下痕跡。不熟悉的遊客們進入此地,不知道其中的暗巷曾是私娼寮,夜裡常有警察追逐著流鶯,一個個醉態的男人們在街上閒盪;傳統的西服老店,是成年儀式的儀式場所,第一套高中制服、第一套工作的西裝,以及成家的婚紗與禮服;半關鐵門看起來落魄的美術社,是花蓮最重要的美術廣告,戲院的海報、店家的招牌,大多出自於他手;溝上人家的小吃店,每每營業到半夜,是許多上班族下班後大吐苦水的所在。 包含2013年被填平的自由街大排,流淌於此處的水,氾濫好幾回,每一回的大水與重建,象徵著一次次的破壞與重生。然而水,在景觀中更重要的表現出居所的開闊與安穩。在人類的歷史中,好幾次的大河文明都直接的證明人類與水之間的關係是密不可分。那怕今日文明發展使我們不用再居住於水的旁邊,但在許多的都市研究中,都證明有水流淌的城市,能夠令居所的人們感到更加的舒適和安定。 上述提及的空間與場所,若是缺少一些,便會使原本擁有此處空間語言的居民失去敘說的能力。如同我們缺少開心、快樂、悲傷難過等等的詞彙,我們無法完整的表達出這些感受,無法表達情緒;進一步的,當缺乏這些原本可以被辨識的空間系統時,我們迷失如一般的遊客,記憶被掏空,沒辦法再透過空間與世界建構自我、並且確立我與這片所在的關係。 更慎重地看待語言這件事情,以往的研究中也發現,語言建構思想的序列,不同的文法令不同語系的人們對於事件的看法有不同的邏輯。在語系的研究中,甚至指出「語言是最大的公分母」,意即當我們使用何種語彙,直指著我們的認同。語言的喪失,令文化消散、情感無處依託,甚至失去感受的能力。因為空間帶給我們的諸種感受,在腦袋的語彙系統中再無能力辨認──鄉土最終只淪為歷史。 最終,這是失去語言的空間,沒有歷史的所在,我們成為失根的游子,鄉土也無以為繼。 ※註: 2005年,花蓮市公所先拆除「溝上人家」。 2013年,花蓮縣政府填平溝仔尾的自由街大排。 2017年,縣政府誓言動工溝仔尾建設「日光香榭大道」,以仿照巴黎香榭大道,並且引進峇厘島風格的南洋植物,建造花蓮頂級的觀光大道。 |
詩意的 展房
曾貴麟
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詩人夏宇於2016年七月出版了圖文詩集《第一人稱》,在發表會舉辦靜態裝置藝術以及舞台劇,一句詩詞配上一頁的圖像攝影,文字與圖像幾乎是一比一,這本詩集已不是全然的詩集,圖像視覺、文字聯想、前置動態展,整本詩集複合式的知覺之手碰觸讀者,像是接近一間神祕的意象展場。最後收尾短詩,像是策展人的敬請告示,「詩是情詩歌是輓歌照片是壞照片/書的設計模擬一間專放老電影的老電影院/這詩與影像的結合希望被當作一部尚未開拍的電影劇照看待/那隻象不停分裂不停繁殖除不盡的象/為了討論陌生人與詩與漂移以及壞照片/對壞照片來說是一種遮蔽/對陌生人來說那是一種致意」,說明文字的屬性、照片的典故(當然,這又是誘拐我們重回展場的文宣),全書核心,如同一場「策展」,包覆在文字與圖像的雙向線。
意象之象 這並不是夏宇第一次討論「象」的概念,如早期詩集《腹語術》當中詩作〈失蹤的象),大膽將文字直接用圖示代換,兩種聯想思維在一首打蝴蝶結,閱讀夏宇的詩作,從詩句中漫開的A意象、B意象、C意象,圖的意象又富含隱喻成分,程度上達到了符號轉喻上,讀者對於解謎的樂趣,將所指慢慢回原成自己可理解的指涉,如打開纏在同一件毛衣上,分岔的線頭。 如果說「象」是所謂創作者的布局概念,它化身成各種可感的、有形的、欲蓋彌彰的「意象」。回到《第一人稱》,夏宇之間用照片與詩句,一字一句的交涉、衝撞,照片風格多以失焦的廣場、解析度失真的地鐵上、無可名狀的行人,與詩句互相詮釋,如這張<此等照片並不提供彼等舒適之觀看對應者期待之眼>、<象離群索居不食不飲即將在曠野處解體>,看完兩個句子,讀者眼睛如豹的回頭看圖,試圖在圖示當中,尋找文字綻開在紙頁所剩的意義,原先我們停留在詩文的上下具或標題,而這本詩的攝影集,令我們像瞎子摸象,因為圖像觸發的視覺體驗,正在與文子聯想做談和,照片裡沒有象崩解後的殘骸,但無處不是象。 舉詩集當中一首詩作為例:
「如果您是才華洋溢的廚子面對生肉您的方式是讓肉儘量遠離豬的樣子 一頭母豬在陽光下的爛泥堆裏打滾您覺得這描述與肉無關 更傾心更有抽離能力甚至認為也根本與豬無關 一切變成影像或是文字即便您暗示您情非所願 您對肉的想像進入抽象您對豬的指涉微乎其微」 作者以廚師為例子,從語言學的角度接入,談能指、所指、指涉之間的關係,豬可以看作物理性實物,而肉是在文學性上幻化成的意象,透過修辭法,豬與肉像是兩個不同維度的產物,「一切變成影像或是文字即便您暗示您情非所願」可以約略看到作者的文學觀,創作者將文本呈現後,做適度的隱身,讓文本自我陳述,作者以精要的方式談論實像與意象,手法俐落且明確。 「第一人稱」的字面又可以切割成多重解釋,作者的人稱、被攝者的人稱,一個陌生讀者的人稱,彼此摸索同一個文本,試圖臨摹一隻巨大無邊的象,意象變成符碼、色塊,他們是使人曲解之用,是令我們迷路的精準路標,《第一人稱》的詩集句子像散落的裝楨,但後頭又附上僅有純文字,為讀者分段分頁好的小本《第一人稱》,別於前方文圖並重的詩集,同樣的字句,重新鏈結有全然詮釋方式,無論我們是否能找尋到這頭失蹤的象,但這場展覽式的詩集,定是會令人走上無數回的意象迷宮。 |
《三國之見龍卸甲》
的悲劇英雄與「卸甲」 陳俊偉
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《三國之見龍卸甲》(英文:Three Kingdoms: Resurrection of the Dragon),為香港導演李仁港執導,片長102分鐘,劉德華擔任男主角、飾演蜀漢五虎大將之一「常勝將軍」趙子龍,Maggie Q擔任女主角、飾演曹操孫女暨曹魏大都督曹嬰(純虛構人物,《三國志演義》亦無)。目前趙子龍出現的電影,總計有《超時空要愛》(1998)、《三國之見龍卸甲》(2008)、《赤壁》《赤壁:決戰天下》(2008)、《越光寶盒》(2010),這部是唯一的趙雲傳。
這一部電影原本或有兩點值得觀察: (一)首先是趙子龍的謀略心術,雖然在史籍、小說中,趙子龍亦有展現其智慧的片段,然而一般民眾對其主要印象還是在長阪一戰救阿斗,《見龍卸甲》在鳳鳴山一役藉歸還曹操配劍以激怒曹嬰,著實令人眼睛為之一亮。 (二)其次是這部電影最大幅度的改編之一,曹嬰這一女性大將人物。三國故事像是男性的舞臺,只有少數女性角色例如貂蟬、孫尚香等較為人知,此固然有中國古代的時空背景,可是到了現代卻明顯成為了可以開發的遺妍。這部電影能夠虛構出一名女性大將,且繼承了曹操的兵法、心計,等於是讓趙子龍人生最後一役來面對「曹操」,這樣的對抗性是值得期待的。 雖然有前段這兩個看點,只可惜並沒有很好地發揮,其中一個很重要的原因或許就是這部電影要成就一位悲劇英雄相關。如此形象與《三國志》、《三國志演義》中的趙雲形象顯得有些不同。當然更重要的是要呈現一位英雄,如何扛起「責任」、到最後放下「責任」──戰甲──在這部電影中,就是如此的象徵、意象。 在《見龍卸甲》中,趙子龍本身的崛起帶有些時機、傳奇性,但是對整部電影強調的「責任」來說,最重要的無疑是主公劉備賜自己的戰甲予趙雲的那刻起。自此,趙子龍不再只是劉備陣營底下的小兵,其與劉備之間建立起了「士為知己者死」的情誼,更堅定了趙雲要助劉備統一天下的雄心(這點改編與《三國志》、《雲別傳》、《三國志演義》不同,兩人本在公孫瓚帳下建立起了友誼)。 從此,戰甲,就是象徵著身上背負的責任,一但「卸甲」,就代表責任的完成,趙子龍也就可以跟其他四位已經亡故的五虎大將(《三國志演義》的產品,《三國志》並無)一樣,於另外一個世界再見面,同僚情誼確實也是相當感人。 電影為了更能襯托出趙雲的責任感,於是在鳳鳴山之役,透過諸葛亮的「錦囊妙計」,調走了關興、張苞的軍隊,讓趙子龍從北伐主將,變成了要堅持在鳳鳴山等待救援的孤立之師。這樣的作法,帶有點「黑化」諸葛亮,符合現今讓諸葛亮走下神壇的思潮,而明顯不同於《三國志》、《三國志演義》對此次蜀漢大軍北伐的記載。 即使趙子龍已經受了暗箭之傷,即使接續援軍覆滅,趙子龍也沒有因為條件逐漸改變成極端不利就決定棄守鳳鳴山,或者投降曹嬰,還是與趙家軍一同面對人生最後的戰役,直到死前(電影結尾暗示,有別於《三國志》、《三國志演義》)才「卸甲」。如此的改編幅度是相當大的,在《三國志》的趙雲本傳僅有: 明年,(諸葛)亮出軍,揚聲由斜谷道,曹真遣大眾當之。亮令雲與鄧芝往拒,而身攻祁山。雲、芝兵弱敵彊,失利於箕谷,然斂眾固守,不至大敗。軍退,貶為鎮軍將軍。 《三國志》指出趙子龍乃是受命前往拒敵曹真,而且並沒有如同電影那樣戰到最後一兵一卒的大敗,《三國志演義》也是基本如此;因而鳳鳴山之役,可謂電影十分著力、原創的部份,也是較諸電影中長阪一役更獨出心裁、前無依傍的地方。在鳳鳴山,反覆著墨趙雲的戰甲與「責任」,讓觀眾更能同情這號英雄人物。誠然,電影中也不是沒有呈現趙雲質疑上蒼何以讓其命運如此,但是戰士在沙場上,從不退縮!縱使心中百感交集,一切的答案都在戰場上才能尋得。 整體說來,《見龍卸甲》本身的思想水平並不算高,並沒有擺脫《三國志演義》的陰影──強調「天下合久必分,分久必合」,如此簡單粗糙、機械式的歷史觀,或許是為了配合一般世俗的整體水準。藉戰甲以強調趙子龍的責任感,使命必達的決心與客觀環境的不友善,本身可以讓觀眾掀起同情趙雲的情緒──這同情包含了對一段藉「皮影戲」為素材呈現出的柔美之愛情的惋惜,趙雲太在意協助主公統一天下,反而未能像一般情侶享受青春。但很可惜的是,未能有足夠的片段、亦或者時間被擠壓。對於趙雲如何在戰場上指揮士兵、挫敗敵軍,對於趙雲如何用計化險為夷都太少的著墨。 精彩的對抗起碼是兩人、兩方的事,連帶著主女角、大反派勾勒出曹嬰如此柔美中有陽剛的角色,也未全然好好地發揮。透過「寧教我負天下人」連結起了曹操的存在,曹嬰最讓人驚艷的要點還是在心術的使用上,舉凡拜韓德為義父使對方情願肝腦塗地、送趙軍屍體回去以動搖軍心、試圖擒下「常勝將軍」趙子龍以挫蜀軍士氣。兵法、謀略的使用上則並沒有太讓人驚艷的處理。近年來改編三國故事的經典之作《火鳳燎原》不就正是以「計中記」的方式重新進行詮釋,人物之風采即在這種高水準的智力鬥爭中展現出來。這或許才近現代觀眾們最想看到的內容──三國英雄以超乎常人的表現出現在電影中。因而,曹嬰這角色未免還是有些可惜的。 君子不求備於人,《見龍卸甲》已經是部合格的趙雲傳,其他的就待後人持續開發,然而此部電影勢必在現代改編趙雲、三國故事的發展脈絡下,有其相當重要的位置。 |